REPERTORI MUSICALI A MANTOVA IN ETA' GONZAGHESCA

CLAUDIO GALLICO

Anche i beni musicali mantovani dell'età marchionale e ducale subirono angoscianti dispersioni o distruzioni. Erano pagine innumerevoli scritte di ogni epoca; e collezioni di strumenti di ogni specie e di ogni timbro. Costituivano le reliquie e insieme le custodie di quel mondo volatile che è il suono d'arte. E sono le testimonianze documentali irrinunciabili della sua consistenza.
Se quelle vengono meno, viene meno proporzionalmente la facoltà di fare storia della musica, il cui vero oggetto è la musica in suono. L'intento primario del ricercatore dovrebbe essere quello di riconoscerla nella sua vibrante realtà. Ma il percorso è scosceso, è irto di ostacoli e trafitto da dilemmi. Dopo la restituzione corretta degli antichi testi scritti c'è la rilettura della loro sostanza materiale. Succede poi la traduzione in suono e in canto. Questo passaggio è teorizzato dalla disciplina chiamata prassi esecutiva: una scala di norme che vanno dalla competenza manualistica alla più coltivata e accesa facoltà di immaginazione. Il fondamento della storiografia musicale è questo. Ogni altro coefficiente va considerato sussidiario, anche se d'alto interesse e di buona utilità: cito i contesti civili, i molteplici condizionamenti, gli spazi dei contenitori, le modalità della fruizione, e così avanti.
Chi voglia fare storia e storia musicale restituendo nozioni che siano le più prossime al vero deve percorrere quegli itinerari di recupero e di apprendimento. Ciò vale anche da un altro indirizzo prospettico. La musica è una realtà certo non marginale nella storia della cultura; è uno scrigno di informazioni relative alla storia dell'uomo, dei suoi comportamenti, del suo sentire. Sono convinto che l'oggetto sonoro comporta una somma di messaggi codificati, che è giusto riconoscere e spiegare. L'autenticità pur venata di probabilismo della lezione sonora è di nuovo da ritenere condizione irrinunciabile, poiché la sua verità si riflette nel giudizio di chi fa storia.
I repertori musicali e la cultura che vi è implicata compongono nella storia marchionale e ducale di Mantova una formidabile arcata cronologica. Tutta l'esperienza acquisita dimostra che la musica permeava la vita della corte e della città in maniera capillare, organica, con radicamenti e perfusioni estesissimi. Era vero "Ornamento de' Principi", e "Diletto delle camere", e "Studio degno di Re", e "Regola del governo", e "Honor ab hominibus Deo"¹. E si aggiunga l'esercizio spontaneo, popolare, trasmesso solo casualmente, e sporadicamente documentato².
Il decorso di quella storia mantovana non presenta reali soluzioni di continuità. Ma offre alcuni salienti singolarmente e fortemente caratterizzati.

Isabella

Dopo un oscuramento quattrocentesco punteggiato da riferimenti documentali soltanto generici, prende consistenza ognora più marcata una prima fase produttiva rigogliosa. É contrassegnata dal marchesato di Isabella d'Este, a Mantova dal 1490.
Alla grande messe di memorie archivistiche si affiancano tuttavia non molte certezze repertoriali. In quel tempo di vivace creatività di poesia e di musica cortigiana, un numero di codici fra loro parzialmente imparentati tramandano gli oggetti sonori favoriti³. Di pochissimi è dato conoscere la storia esterna. Infine di due soli si è acquisita la ragionevole certezza della loro collocazione originaria nell'area della quale si tratta qui: Roma, Biblioteca Casanatense, ms. 2856 (olim O.V. 208)⁴; Parigi, Bibliothèque Nationale, Département de la Musique, Rés. Vm7 676⁵. Il codice casanatense è gremito di chansons francesi, molte delle quali sono attribuite a Johannes Martini, musico prediletto da Ercole I d'Este a Ferrara, e maestro di musica della giovane Isabella; il manoscritto parigino è in massima parte di canti italiani, e molti di questi sono opera dei musici mantovani d'elezione Marchetto Cara e Bartolomeo Tromboncino. Quali prove specifiche della sua localizzazione i ricercatori citano alcune composizioni, e tra queste per esempio Turco Turco et Isabella, titolo incipit di un brano che è privo d'altre parole, e che ha comunque senso esplicito sia nominale - il marchese e la signora -, sia allusivo - i cavalli gonzagheschi -; oppure il brano sapido popolaresco plurilingue di un autore, Milliar, che è poco più di un nome, non privo di cruces⁶:


Anguilles anguilles anguillions 
rendes moi mon sacherons 
I anguilles si uot natandos 
el sa chi [?] les si uot portandos
de lo pour compagnons 
bon bon bon bon bon bon bandon 
rendes moy mon sacherom

Anguilles per cortesia 
rendes moy la roba mia 
Che uo[?] son sta tam bon 
Anguilles anguilles anguillions
Io vi vols dare a bere 
per votre uiuere mantenere 
Most per gran compasion 
bom bom bom balaridon⁷

che si presume intonato in occasione della processione cosiddetta delle anguille nel giorno dell'Ascensione a Mantova.
Insieme le due miscellanee portano esempio di una duplicità di tendenze del gusto e dell'utenza cortese - arte franco -fiamminga, e arte locale e italiana -, che perdura fino alle soglie del secolo sedicesimo e fino all'affermarsi dirompente del cantare volgare madrigalesco del Rinascimento maturo. 
Nell'età isabelliana il cantare italiano consegue un valido vettore espansivo e díffusivo nella pubblicazione di undici copiosi libri a stampa editi fra il 1504 e il 1514 dal principe degli editori musicali, attivo a Venezia e poi a Fossombrone, Ottaviano Petrucci⁸. Le composizioni sono centinaia, distribuite in collezioni che portano nel titolo quasi sempre il nome Frottole; ma i metri letterari sono invero molteplici, e rappresentano tutta la gamma della produzione cortigiana messa in musica. Le. stesure grafiche offrono modelli disponibili a letture molteplici, suscettibili di restituzioni timbriche diversificate: soltanto canto a più voci; canto polivoco con sostegno di strumenti; canto assolo con strumenti - uno o più d'uno -; riduzioni soltanto strumentali. Non può esservi dubbio che quelle canzoni echeggiarono, e probabilmente furono in buona parte create a Mantova in questo primo picco della sua storia musicale. Ma nessuna di quelle pagine vi è conservata.
Difatti i documenti del favore di Isabella per quel poetare e cantare volgare nostrano sono tanti. Nella città gonzaghesca insieme a pochi frammenti bruciacchiati di musica notata e alle numerose carte d'archivio, è conservato un codicetto di versi (BCMn, cod. 4, già A. I.4). Studiato⁹; è un libro povero; risulta un compendio quasi promemoria; porta centinaia di rime ordinate secondo il metro rispettivo:

Sonetti 72 
Strambotti 128 
Ode e canzonette 45
Frottole 83 
Barzellette 37 
'Predica d'amore" 1
Capitoli 8
Canzone 1

Moltissimi testi del codice 4 concordano con i libri musicali a mano coevi e con le raccolte del Petrucci. Esaminando i carteggi impariamo che i versi per musica quasi sempre pervenivano scritti su foglietti spicciolati allegati ai messaggi dei rimatori, e in questi si allude soltanto genericamente al dono poetico. Dispersi, non è dato ritrovarli. Il manoscritto mantovano raduna dunque materia di un repertorio locale. Allestito per chi? La prima ipotesi inclina a considerare il criterio della conservazione ordinata di una gran parte dei programmi canori, altrimenti soggetti a perdite. Probabilmente furono messi insieme per l'uso di dilettanti o di maestranze musicali di corte; quindi con finalità pratiche o di esercizio personale dell'arte. Come che sia, è grande la valenza dimostrativa del manoscritto 4 della Comunale di Mantova.
Per inciso, entro l'abbondante fioritura di musica cortigiana cresciuta a cavaliere fra il XV e XVI secolo i compositori mantovani nativi sono pochissimi. I nomi: Filippo Mantovano organista, Dionis detto Papin da Mantova, Giovan Piero Mantovano, Rossino Mantovano, Alessandro Mantovano¹⁰. Il carattere delle rime svaria dal convenzionale erotismo, come nel seguente strambotto intonato da Alessandro Mantovano:

Doglia mia acerba e voi sospiri ardenti 
andate a quella che pregion mi serra, 
con versi lachrimosi e dolci accenti 
chiedete pace hormai di tanta guerra.
Et se pur vol che i miei longhi tormenti 
chiudan la carne stancha in pocha terra, 
fra le sue belle man gíttate il core 
ché assai felice è morte con honore

a motivi di ascendenza e connotazione popolaresca, ancora con la elaborazione musicale di Alessandro:a motivi di ascendenza e connotazione popolaresca, ancora con la elaborazione musicale di Alessandro:

Tintinami la brocha 
Ch'io sento mal d'amor, vita mia dolce. 
Se la brocha se rompe 
io te la pagarò, vita mia dolce. 
Se li danari son falsi 
io te li cambiarò, vita mia dolce. 
Su su, a la montagna a far el bastion, vita mia dolce.

Qual è dunque per la nostra storia il senso forte di quelle evenienze. É l'emergenza e la valorizzazione del nuovo cantare italiano: rime in italiano; opere di compositori di nome italiano; modellazione stilistica di linea italiana; franca accoglienza persino di schegge di canto popolare. Ciò avveniva dopo un lungo e problematico periodo di rarefazione della produzione musicale nazionale nel mezzo del secolo XV. Allora era prevalsa una certa vocazione nostrana alla pura oralità virtuosistica; ed era stata probabile effetto anche dell'egemonia sparsa in Europa di grandi maestri francesi e fiamminghi.
La ratifica e la frequente utenza mantovana del nuovo cantare è decisiva, e avvia un vero rinascimento musicale, letteralmente. Quella preziosa occorrenza è supportata dal consolidamento in via definitiva e dalla conseguente espansione della tradizione scritta; e indirettamente dall'esteso dibattito dottrinale sulla "questione della lingua" letteraria, con l'affermazione della virtù del volgare. Furono questi coefficienti determinanti per la stabilità e il futuro della musica italiana. Anche se pare non esservi una filiazione diretta dal cantare delle corti al nuovo stile che è per sopravvenire: il madrigale profano polivoco, idioma diffuso, che sarà linguaggio musicale comune della nazione¹¹. Ci possiamo chiedere infine se Isabella fosse consapevole dell'effetto storicamente grandioso promosso dalle sue predilezioni personali, e dei loro contesti favorevoli.
La brillante stagione in cui è fiorita la melica cortigiana aveva fatto di Mantova per un breve tratto di tempo la capitale della musica profana italiana. Quel primato tramontò avanzando nel Cinquecento. Il testimone passava a Firenze e a Roma.

***

Frattanto prendeva forma in Mantova, a cura del marchese Francesco Il (1466-1519), una struttura specializzata per la musica sacra. Un esempio delle procedure costitutive si scorge nella lettera del 10 dicembre 1511 del marchese al figlio Federico che era trattenuto in ostaggio a Roma dal papa Giulio II: "Recevuta questa nostra tu te presentarai a Nostra Signoria quanto presto vedi il tempo et, adorata Sua Santità in nome nostro, le dirai che noi havemo istituito una capella di eximi cantori alli quali perché la spesa di la provisione ne grava molto, voressimo provedere cum lo aiuto di Sua Beatitudine di qualche beneficij [...] che la sia contenta di reservarsi in pectore quel beneficio da conferire poi in quella persona che noi dimandaremo che serrà uno di nostri cantori [...]"¹².
La cappella mantovana era attiva dall'inizio di quel 1511. Era costituita da cantori assoldati a Ferrara¹³. Questa circostanza conferma che le vicende delle due città musicali si svolsero fra loro intrecciate. Essa rivela pure che il principe mantovano è mosso da ammirante emulazione, se non da propositi di antagonismo. Questo atteggiamento si ripresenterà più volte in seguito.
Il gruppo dei cantori ebbe conferita naturalmente la responsabilità delle esecuzioni di musica sacra nelle cerimonie religiose. Fu diretto anche dal celebratissimo Marchetto Cara. Il numero e la nazionalità dei partecipanti variò costantemente. Sua sede elettiva fu in San Pietro la cappella di Santa Maria dei Voti, oggi dell'Incoronata. Agì anche in prestito altrove, a Mantova e fuori.
L'attività della cappella sacra incrementò il repertorio mantovano con l'accresciuta affluenza di libri notati. Alcune raccolte erano scritte a mano. I documenti ne danno conto, come spesso accadeva, in termini generici. Tuttavia nel grande tesoro di libri appartenuti in seguito alla cappella musicale di Santa Barbara v'è un gruppo di stampe di composizioni religiose pubblicate da Ottaviano Petrucci a partire dal 1502. Contengono impresse su libri-parte miscellanee di messe e di mottetti, forme specifiche destinate alle celebrazioni liturgiche corali. Sono opere di musicisti stranieri, maestri di quegli stili polifonici, ovunque celebrati e talora personalmente frequentati dai signori di quelle corti. Prizer nello studio citato ne elenca i nomi insigni: Josquin des Prez, Jacob Obrecht, Antoine Brumel, Pierre de la Rue, Jacob de Orto, Johannes Martini, Johannes Ghiselin, AlexanderAgricola, Philippe Basiron, Gaspar Weerbecke¹⁴. Si tratta ancora di una costellazione di musici legati principalmente alla corte ferrarese.

Ercole

Quella prima età di rigogliosa vitalità produttiva declina nel terzo decennio del XVI secolo, mentre si rarefà il relativo rifornimento documentale.
1540: inizia il governo del cardinale Ercole (1505-1563), reggente a fianco della vedova del duca Federico Il, Margherita Paleologa. Ercole consolidò il proprio potere a Mantova alla morte del diretto erede del ducato, Francesco, 1550; e lo detenne fino al 1559.
La sua personale inclinazione al rigore morale e al servizio pastorale si traduce in un impulso più netto all'invenzione e al consumo di musica sacra per la liturgia: messe, mottetti, e suoni dell'organo. Laddove Mantova sembra non coinvolta nel contemporaneo alto evento del sorgere del madrigale profano.
Il personaggio che domina assolutamente la scena locale è il maestro Jachet, detto Jachet da Mantoa¹⁵. Un fiammingo, ancora, che incarna il modello di quei musici d'oltremonte dotati di affilata preparazione tecnica e professionale, i quali affluirono nella penisola fra XV e XVI secolo. Jacques Colebault era nato a Vitré in Bretagna nel 1483. Educato in quelle buonissime scuole. Dopo qualche peregrinazione in Italia - Ferrara, Modena, Roma - giunse a Mantova nel 1526. Cittadino mantovano per le sue benemerenze musicali nel 1534; da quell'anno fino al 1559, anno della sua morte, ricoprì con eccellente dignità la più alta carica, maestro di cappella nella cattedrale di San Pietro. Tuttavia, piuttosto che al servizio del capitolo o della corte egli risulta alle dirette dipendenze del cardinale Ercole. Le sue composizioni sono tutte polifoniche: messe , e mottetti. Fra i mottetti, tutti su testi latini, vi sono brani non liturgici, e ispirati a circostanze della vita cortese e civile. Mentre i testi sacri sono naturalmente contesti di brani scritturali, quelli profani sono liberi, talora punteggiati di schegge poetiche classiche e in particolare di reminiscenze virgiliane. Non sorprende; come non sorprendono alcuni riferimenti alla topografia del territorio mantovano. Esempio:

[...] Argutae'referebant omnia cannae
Mincius et liquidís annuit amnis aquis¹⁶. 
(Le canne sonore echeggiavano ogni cosa e il fiume Mincio con limpide acque approvò.) 
È stimolante riconoscere quei lavori nei quali il legame con la realtà mantovana è più diretto. Ne ricordo tre.
Un canto augurale indirizzato al nuovo duca mantovano figura a stampa nel 1541, in un'edizione collettiva veneziana per i tipi di Girolamo Scotto:

Nos puerí tibi principi juventutis gratulamur 
Primum imperii tui annum feliciter excessisse. 
(Noi fanciulli ci felicitiamo con te, principe della gioventù, 
che il primo anno del tuo ducato si sia felicemente compiuto.)

L'applauso corale è rivolto a Francesco che vestì il mantello ducale il 5 luglio 1540. Aveva sette anni.
Antonio Tebaldeo (1463-1537), il versatile poeta cortigiano, l'educatissimo umanista ferrarese, precettore d'Isabella d'Este, favorito di Leone X, aveva dettato versi epigrafati De Equis Fed. Gonzagae Mantuae Ducis:

Enceladi Coeíque soror, quae nuntia veri 
et falsi, terras traiicis et maria,
vis fieri in cursu velocior? Exue pennas, 
Gonzagaeque citis utere regis equis. 
(Sorella di Encelado e di Ceo che, messaggera 
della verità
e della menzogna, passi su monti e mari,
vuoi essere più veloce del solito? Deponi le ali, 
e usa i veloci cavalli del principe Gonzaga.)

Lo spunto deriva dalla virgiliana Eneíde (IV. 178). Giachetto riveste quel testo del Tebaldeo d'un canto a più voci. Il 1549, anno di pubblicazione del mottetto in una stampa collettiva veneziana edita da Antonio Gardane, è l'anno delle nozze di Francesco III con Caterina d'Austria: l'agile composizione poté essere concepita per celebrare quell'evento festivo. Il testo richiama la notoria e simbolica vocazione dei Gonzaga per l'allevamento dei cavalli. La coincidenza con la illustrazione della Sala dei Cavalli giuliesca in Palazzo Te colpisce.
A un più alto livello cerimoniale di stato nasce la composizione del mottetto a cinque voci:

Hesperiae ultimae invicto regi, 
maximi Caesaris inclitae proli,
optimo juventutis principi
honor, victoria, laus et imperium. 
Philippe, te discedente, maerent Hispaniae. 
Nunc te praesente gaudet Italia: 
ad sese ut prosperes cupit Germania.
Tu desíderíum, tu decus est tuis. 
(All'invitto re dell'estrema Esperia,
inclita prole del grandissimo Cesare, 
ottimo principe della gioventù 
onore, vittoria, gloria e imperio.

Filippo, per la tua partenza sono tristi le Spagne.
Ora per la tua presenza gioisce l'Italia: 
La Germania desidera che tu vada presto a lei. 
Tu sei per i tuoi desiderio e onore.)

Filippo, infante di Spagna, futuro re Filippo Il, visitò Mantova nella seconda settimana del gennaio 1549. Il fastoso ingresso in città è rappresentato in uno dei teleri celebrativi di glorie gonzaghesche che il duca Guglielmo commise a Tintoretto diversi anni più tardi, fra il 1578 e il 1580 (vol. I, cat. 71). Il mottetto, edito nel 1554, è un monumento musicale di quelle feste.

La efficienza sonora della polifonia di Giachetto concilia temperata sapienza e volontà di fluida comunicazione: risulta un bacino di coltura del più maturo stile classico della polifonia italiana rinascimentale. Opera mantovana, è un "filo d'oro lanciato [...] tra l'età di Federico e Isabella, e quella di Guglielmo"¹⁷.

Guglielmo

Il passaggio dal governo di Ercole alla signoria di Guglielmo, che la detiene fra il 1559 e il 1587, avviene apparentemente senza soluzione di continuità, per quanto riguarda l'oggetto di queste pagine. Ma l'esercizio musicale consegue ben presto una condizione di vigorosa espansione e di crescente versatilità. L'incarna esemplarmente il duca. Anche dalla parte della musica Guglielmo disegna un modello di signoria totalizzante esercitata con assiduo e scaltro controllo, con imperativa lucidità. Il duca vi impone il suo marchio. Sicché la cultura musicale mantovana procura l'immagine "d'una organizzazione statuale determinata in tutti i suoi punti dall'esercizio assoluto e autocratico del potere"¹⁸. Essa quindi riflette, quasi metafora, la traccia ordinatissima di un'ambizione manieristica di principato ideale.

Della vocazione musicale personale di Guglielmo vi sono segnali appariscenti.

Considero gli spazi che la musica pervade. Ha fatto sensazione la identificazione della Sala dello Specchio in Palazzo Ducale: di quella prima, e autentica, citata con appassionata attenzione da Claudio Monteverdi in lettere del 28 dicembre 1610 - "mi mandi la cantata nelli duoi chitaroni promessami da Vostra Signoria Illustrissima aciò la possa fare udire a Sua Altezza Serenissima un venere di sera nella Sala de' Specchi" – e 22 gennaio 1611 - "Ogni venere di sera si fa musica nella Sala de' Specchi. Viene a cantare in concerto la signora Andriana, e così fatta forza e particolar grazia dà alle composizioni, aportando così fatto diletto al senso, che quasi novo teatro divien quel loco" -. L'area fu adattata a luogo privilegiato per esecuzioni musicali profane tra il 1582 e il 1585. La cronaca del suo ritrovamento e del suo recupero è cosa di anni recenti¹⁹. La costruzione della Sala dello Specchio ha valore simbolico come contrassegno della volontà di procurarsi occasioni di diletto sonoro diramando le manifestazioni in luoghi eletti della residenza, e permeando così la vita della corte. E ai moderni la cognizione precisa degli spazi originari fornisce indicazioni preziose per la fedeltà delle restituzioni sonore. Guglielmo fu compositore egli stesso. Molte delle cose sue apparvero anche a stampa. A Venezia, presso Angelo Gardano: nessuna col nome dell'autore, così come parte di quelle tramandate a mano. L'anonimato di un compositore di rango sociale eccellente era cosa convenuta. Ma la pattuglia dei ricercatori è oggi unanime nelle attribuzioni²⁰. La produzione del duca spazia entro tutti i campi della vocalità contemporanea: tre messe manoscritte, un Te Deum, due raccolte di Sacrae Cantiones, due libri di Magnificat, una collana di madrigali; e infine le Villotte mantovane, singolare mazzetto di polifonie d'ispirazione arcadica cortese, entro cui sono incastonate giocose citazioni di rare canzoni popolari d'epoca, pregevole repertorio che altrimenti la posterità avrebbe perduto²¹.

Nell'esercizio del patronato o del mecenatismo, e della committenza Guglielmo fu pure attivissimo. E fu organizzatore volonteroso e puntiglioso controllore del prodotto, sino a esigere metodi singolari di comporre. Punto centrale di quella determinazione signorile fu la costituzione della cappella musicale della Basilica Palatina di Santa Barbara, seguita all'edificazione di quel monumento nel cuore del Palazzo Ducale, e alla sua consacrazione (1564); fu la dotazione dell'organo Antegnati; e furono le minuziose istruzioni organizzative e funzionali, relative all'esercizio musicale. Avvenne così la compilazione sorvegliatissima di un proprio repertorio di canti fermi monodici per il rito ordinario, raccolti e tramandati in grandi libri corali:²²; l'assidua cura dei musici stanziati a Mantova, fra i quali emergono i nomi squillanti di Giaches Wert, Benedetto Pallavicino, Gian Giacomo Gastoldi²³; la vorace committenza, indirizzata a Palestrina, a Luca Marenzio e a molti altri meno eccellenti, ai quali erano trasmesse prescrizioni di sintassi compositiva dettate dal duca²⁴. Con quella ambizione di superiorità e di eccezionalità che l'animava Guglielmo fece del fondo bibliografico musicale della basilica un superbo omogeneo monumento librario²⁵.

Questa raccolta presenta una teoria di nomi e di opere selezionate riunite e conservate con preziosa oculatezza. Stampe di Giovanni Contino, Jachet da Mantoa, Andrea Gabrieli, Palestrina, Orlando di Lasso, Filippo de Monte, Tomás Luis da Victoria, Giovanni Matteo Asola, Giaches Wert, Ippolito Baccusi, Gian Giacomo Gastoldi, Tiburtio Massaino, Benedetto Pallavicino, Agostino Agazzari; e un ricco manipolo di libri a mano, e fra questi quelli elegantemente copiati dall'amanuense e decoratore Francesco Sforza. In quel gruppo dei manoscritti figurano esemplari unici e non pochi sono adespoti: queste presenze suggeriscono l'eventualità di ulteriori interessanti scoperte.

Lo spessore sonoro della polifonia sacra pervade e rappresenta simbolicamente lo spazio basilicale. Sulla qualità altissima delle manifestazioni vi sono molte testimonianze. Vale citarne una dalla lettera di Annibale Cavriani, 9 marzo 1566 al duca: "[…]alle 23 hore è arrivato il r.mo mons. cardinale d'Augusta et m'ha pregato che voglia avisar V.ra Ecc.tia che voglia intratenir il vespero in Santa Barbara sino alla sua venuta […]perché desidera di venire al vespero per sentir la bella musica di V.ra Ecc.tia "²⁶.

Scendi Imeneo! Copia di te sì degna 
non strinse unqua il tuo nodo. Ecco ch’unita
già di fede e d'amor te solo aspetta.

Or ciò che Manto lor predice e insegna 
cantin Mincio i tuoi cigni e tu gli alletta 
risonando Vincenzo e Margherita.

1588. Il Nono libro de Madrigali a cinque et sei voci, raccoglie composizioni per onorare la incoronazione del duca. Il primo madrigale intona versi ancora di Muzio Manfredi ispirati dalla circostanza:

Hor si rallegri il cielo
e insuperbisca Manto 
ch'avete voi di lei lo scettro e ’l manto:
voi che vincendo andate 
il mal col bene e col saper l'etade.
Così la mente Astrea vi regga, e ’lcore 
vi tenga aperto Amore, 
e la corona d'oro 
d'olivo ornata sia sempre e d'alloro.

1589. Il Primo Libro di Canzonette e Villanelle a cinque voci, è offerto alla duchessa consorte Leonora Medici Gonzaga "Nel giubilo universale per il felice nascimento de' Sereniss. Principi Francesco, et Ferdinando, ben degni frutti di sì gentile, et nobile pianta [...] ":

Cantiam del Mincio su l'herbose rive, 
a l'apparir di questa bell Aurora, 
a la genti] leggiadra alma Leonora. 
1591. Il Decimo libro de Madrigali a cinque voci, è dedicato a Ines D'Argotti Carretta marchesa di Grana "donna molto amata e favorita" ³¹ di Vincenzo. Ella aveva corte in Palazzo Te, e lì sicuramente queste polifonie furono cantate³². Nel libro undecimo del 1595 appaiono intonati a più voci molti segmenti poetici dal Pastor fido di Battista Guarini, la cui messa in scena Giaches e Ines stavano promuovendo a Mantova (ma essa sarà realizzata soltanto nel 1598): e possiamo esser certi che quei canti sono stati eseguiti sia privatamente sia nell'occasione rappresentativa.
Per questa via è dato identificare molti altri programmi musicali dell'età di Vincenzo; in particolare di quelli dei quali non è rimasta memoria circostanziata nelle cronache degli eventi pubblici più spettacolari e magnifici. La costituzione dei repertori in questa fase della storia musicale mantovana è caratterizzata da un diminuito intento sistematico o conservativo. La produzione, meno metodicamente organizzata, appare legata come sempre alle occasioni del vivere signorile. Ed è disposta in quegli anni su tre campi favoriti: il madrigale polivoco denso d'affetti, di linea canora florida in stile ferrarese; lo snello balletto e la lieve canzonetta per leggiadri intrattenimenti spensierati; la musica d'ornamento degli spettacoli, ricercata questa fino alla formalizzazione della multisonante opera scenica tutta in musica.
Nel pullulare diffuso di ricreazioni musicali spiccano eventi d'alto rilievo specificamente correlati alla cultura locale. Un culmine si ebbe nell'anno 1608³³.
Al di là dei valori intrinseci d'arte, che brillano molto luminosi, gli eventi di quell'anno furono densi di significati plurimi. Viene portata a termine allora una conversione sostanziale di orientamento culturale. Al legame tradizionale con Ferrara, dimostrato ancora per esempio dalla istituzione anche a Mantova di un "concerto di dame" di corte emulo di quello estense di Alfonso II, dall'alterna presenza e magistrale operosità nelle due corti di Wert, dalla stessa faticata rappresentazione del Pastor fido del 1598 a Mantova, succede un esplicito allineamento con la cultura artistica fiorentina. Esso fu determinato alla lontana dal rapido declino sopravvenuto con la riannessione del ducato di Ferrara allo Stato della Chiesa, perfezionata nel 1598, a un anno dalla scomparsa senza eredi diretti di Alfonso Il, che portò al collasso quell'area con la diaspora di tanti artisti; fu propiziato dall'unione matrimoniale di Vincenzo e Eleonora de' Medici celebrata nel 1584; e pure agevolato dagli assidui interventi di Ferdinando Gonzaga, futuro duca di Mantova, cardinale in Toscana, presente a Pisa e a Firenze. Ed è infine documentato dall'appariscente infittirsi di scambi epistolari tra personaggi eminenti delle due città.
Non pochi segnali danno evidenza a quella svolta. Per esempio l'arrivo di un compositore come Marco da Gagliano, autore di La Dafne su versi di Ottavio Rinuccini, rappresentata a Mantova in quello stesso 1608; e l'affluenza di divi del canto di formazione fiorentina quali Giovan Gualberto Magli e Francesco Rasi per la rappresentazione del monteverdiano Orfeo, 1607 (v'erano precedenti di segno inverso. i musici mantovani assoldati a Firenze per i fastosi intermedi del 1589). Una produzione di marca fiorentina pare essere nel 1608 L’Arianna, di Ottavio Rinuccini messa in musica da Claudio Monteverdi: operazione in sé pregna di sensi, sia per le vicende personali del compositore, sia per la cronaca della corte e della città, sia per i suoi prolungati riverberi nella storia della musica.
Ma gli organizzatori principeschi mantovani paiono guardare anche più in là, se veramente la struttura del monteverdiano Ballo delle Ingrate, su versi anch'essi di Rinuccini, risentì dell'influenza dei modelli di ballets de cour francesi: si sarebbe verificata una triangolazione avente come snodo determinante la Firenze medicea. I casi e il valore della virata compiuta nel 1608, intuita da più di un ricercatore moderno, richiedono ulteriori analisi e approfondimenti.
Un esempio altro, ma non disparato, dal dominio liturgico. Nell'area basilicale palatina si segnala per il connubio di sacralità e di tentazione rappresentativa la composizione del libro del maestro di cappella nella chiesa ducale Amante Franzoni Apparato Musicale di Messa, Sinfonie, Canzoni, Motetti [...] a otto voci³⁴. Leggo nella dedica al Cardinale Gonzaga: "Non così tosto hebbi per gratia, e fauor singolare d'essere nella Chiesa Ducale di questa Città ammesso al servigio di questa Sereniss. Casa, che nel medesimo tempo sopragiunto dal giorno solenne, e festiuo della Gloriosa Vergine S. Barbara di questo tempio sempre augusto singolar Protettrice [...] essendo paruto a molti Professori dell'arte non indegna d'essere udita la Messa solennemente in detto giorno cantata: deliberai, così pregato ancor da particolari amici, di darla alle stampe accompagnata da quei Concerti, che la poteuano con più decoro far apparir nel conspetto del gran Teatro del Mondo [...] In Mantoua li 15. Marzo. 1613 [...] Amante Franzoni." Il programma di Franzoni risulta ancora un intarsio di liturgia, canto e suono, e azioni ritualizzate e decorate.
Si potrà altrimenti cercare nei volumi dei singoli maestri. Dopo Wert, certamente nei libri di Monteverdi. La sensazionale arcata creativa che va dal terzo libro di madrigali (1592) al sesto almeno (1614); e frattanto gli Scherzí musicali del 1607, "fiori, che nel bel giardino delle regie camere di V.A. furono da Claudio mio fratello seminati e colti" scrisse Giulio Cesare Monteverdi nella dedica, dell'edizione a stampa³⁵. E si incontreranno anche i più avanti i segni e gli echi di reminiscenze mantovane ospitate nel Concerto del settimo (1619) e nei Madrigali guerrieri, et amorosi dell'ottavo (1638). In quel lungo transito temporale si consuma la dissoluzione d'una secolare tradizione compositiva, quella imperante della polifonia rinascimentale; ed è inaugurato con altissime dimostrazioni lo stile nuovo monodico accompagnato, concertante, strumentale, dell'età del barocco. Inoltre di Monteverdi le partiture di L'Orfeo (1609 e 1615): l'opera creata nel 1607 sui versi di Alessandro Striggio junior è nevralgico punto di fusione fra il piano drammatico di una favola scenica e le multisonanti esperienze musicali del tardo Rinascimento. E almeno il volume del 1610 che porta Missa da Capella, e Vespro della Beata Vergine: assoluti valori; repertorio mantovano; ma il musicista guarda con speranza alla curia romana. L'esonero di Monteverdi dalla dirigenza delle cose musicali deciso nel 1612 fu danno irrimediabile, e simbolo del precipizio al quale si avviavano la corte e il ducato.
Nei cataloghi saranno trovate le pagine mantovane di Gian Giacomo Gastoldi, compositore poliedrico, maestro nel sacro, ma specialmente artefice rinomatissimo dei giocosi balletti, deliziosi arredi sonori di aristocratiche stanze gonzaghesche (dall'anno 1591, con un seguito eccezionalmente numeroso di ristampe e riedizioni in Italia e in Europa); o di Salomon Rossi, autore di celebrati canti sinagogali a stampa nel 1623, e di collane di sinfonie gagliarde sonate brandi correnti, composizioni strumentali esemplari per piccolo insieme, pubblicate a far tempo dal 1607, nella fase aurorale di quel fortunatissimo genere. La passione musicale e teatrale rivivrà a Mantova molto presto dopo il tragico 1630, imperante ancora la dinastia dei Gonzaga. Ma la produzione subisce allora un grave deficit progressivo di originalità.

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1 Riprendo le citazioni da G.Stefani, Musica barocca, (1974, Milano), Milano 1987, pp. 192 sgg. e note: esse sono riferite precisamente a un periodo a cavaliere tra XVI e XVII secolo.

2 C . Gallico, Rimeria musicale popolare italiana del Rinascimento, Lucca 1996.

3 K.Jeppesen, La frottola. Bemerkungen zur Bibliographie der ältesten weltlichen Notendrucke in Italien, 3 voll., Copenhagen 1968. É ancora l'unico studio comprensivo; sono rade le integrazioni successive.

4 Census Catalogue of manuscript Sources of Polyphonic Music 1400-1500, Neuhausen﷓Stuttgart, III, pp. 112-114; Répertoire International des Sources Musicales, B IV5, pp. 337-345; G.M.Llorens, El codice Casanatense:2856 identificado como el Cancionero de Isabella d'Este (Ferrara) esposa de Francesco Gonzaga (Mantua), in "Anuario musical", XX, 1967, pp. 161 sgg.

5 Finito di compilare il 26 ottobre 1502. N.Bridgman, Un manuscrit italien du début du XVII s. à la Bibliothèque Nationale (Département de la musique, Rés. Vm7 676), in "Annales musicologiques", 1, 1953, pp. 177-267; W.F.Prizer, Paris, Bibliothèque Nationale, Rés. Vm7 676 and Music at Mantua, in Atti del XIV Congresso della Società Internazíonale di Musicologia (Bologna-Ferrara-Parma 1987), a cura di A.Pompilio, D.Restani, L.Bianconi, F.A.Gallo, Il, Torino 1990, pp. 235-239: 238 "Paris 676 must stand as the oldest known musical manuscript of Mantuan provenance [...] copied at the Gonzaga court ...] under Isabella d'Este and her husband Francesco Gonzaga".

6 Nel codice di Parigi rispettivamente ce. 81v-82r, e 87v-88r. Tutti gli indizi sulla compilazione del manoscritto parigino sono compendiati nel citato contributo di Prizer.

7 3, forse na tan dos; 4, forse l es, portan dos; 10, mi-; 15, balar i don è un 'per finire' a filastrocca che si legge anche altrove in fonti coeve. Cfr. Gallico, Rimeria musicale, cit., pp. 53; 69, 215.

8 Dopo gli studi pionieristici di A.Schmid (1845) e di A. Vernarecci (1882), va citato C.Sartori, Bibliografia delle opere musicali stampate da Ottaviano Petrucci, Firenze 1948; e Id., Nuove conclusive aggiunte alla "Bibliografia del Petrucci", in "Collectanea Historiae Musicae", I, 1953, pp. 185-2 10. Poi le integrazioni di A. Einstein, K.Jeppesen, C.Weeks-Chapman, S.Boorman, J.Noble e via via. Sulla portata dell'innovazione C,Gallico, Dal laboratorio di Ottaviano Petrucci: immagine, trasmissione e cultura della musica, in "Rivista Italiana di Musicologia", XVII, 1982, pp. 187-206 (ora anche in C.Gallico, Sopra li fondamenti della verità. Musica italiana fra XV e XVII secolo, Roma 2001, pp. 279-295). L'esempio di Petrucci fu presto seguito e imitato, anche in competizione: iniziò A. Antico, Canzoni nove, Antico, Roma 1510.

9 C.Gallico, Un libro di poesia per musica dell'epoca di Isabella d'Este, Quaderno n. 4 del Bollettino Storico Mantovano, Mantova 1961. Riguardo alle rime di Serafino Aquilano il ms. 4 risulterebbe essere un codice descriptus: G.La Face Bianconi e A.Rossi, Le rime di Serafino Aquilano in musica, Firenze 1999, pp. 23-24.

10 Dei cinque autori ho contato in tutto 19 composizioni (e fra queste, due di incerta attribuzione) sparse in varie fonti d'epoca: C.Gallico, Primizie musicali di compositori mantovani nel Rinascimento, in "Atti e Memorie dell'Accademia Virgiliana di Mantova", n.s., XVIII, 1975, PP- 49-77.

11 Ho avanzato questa ipotesi in Dal cantare in corte al madrigale:origini della nazione musicale, Istituto Lombardo di Scienze e Lettere, Milano 1999, pp. 153-164.

12 ASMn, B. 2918, L. 218, e. 38r. Si legge parzialmente in A.Bertolotti, Musici alla corte dei Gonzaga dal secolo XV al XVIII, Ricordi, Milano 1890, p. 23; e completa in W.F.Prìzer, La cappella di Francesco II Gonzaga e la musica sacra a Mantova nel primo ventennio del Cinquecento, in Mantova e i Gonzaga nella civiltà del Rinascimento, atti del convegno (Mantova, 68 ottobre 1974) a cura dell'Accademia Virgiliana, Milano 1977, pp. 267-276: 267.

13 Prizer, La cappella, cit., p. 268. Le prossime informazioni sono debitrici delle ricerche compiute da Prizer, e riferite nella documentata relazione citata del valido studioso.

14 Prizer, La cappella, cit., p. 275. Sul servizio musicale nel Duomo va anche consultato P.Tagmann, Archivalische Studien zur Musikpflege am Dom zu Mantua (1500-1627), Bern-Stuttgart 1967.

15 C.Gallico, Jachet da Mantoa e i nuovi modelli di cultura musicale al tempo di Giulio Romano, in Giulio Romano, atti del convegno internazionale di studi su "Giulio Romano e l'espansione europea del Rinascimento" (Mantova 1-5 ottobre 1989), Accademia Nazionale Virgiliana, Mantova 1991, pp. 375-382 (anche in Gallico, Sopra li fondamenti, cit., pp. 345-355): Le righe che seguono dipendono dal contributo citato qui.

16 Sono gli ultimi versi di un omaggio postumo al grande Josquin, mottetto mantovano edito nel 1554, intessuto di reminiscenze virgiliane: A. Dunning, "Josquini antiquos, Musae, memoremus amores ", in "Acta musicologica", XVI, 1969, pp. 108-116. Sono grato a Giorgio Bernardi Perini che ha controllato le mie traduzioni delle rime latine. Ringrazio anche Sara Tammaccaro per la collaborazione.

17 Gallico, Jachet da Mantoa, cit., p. 381 (anche in Gallico, Sopra li fondamenti, cit., p. 355).

18 C.Gallico, Damon pastor gentil. Idilli cortesi e voci popolari nelle "Villotte mantovane" (1583), Mantova 1980, p. 8.

19 P.Besutti, The "Sala degliSpecchi" uncovered. Monteverdi, the Gonzagas and the Palazzo Ducale Mantua, in "Early Music", XX-VII/3, 1999, pp. 451-465.

20 C.Gallico, Guglielmo Gonzaga signore della musica, in Mantova e i Gonzaga, 1997, pp. 277-283 (anche in Gallico, Sopra li fondamenti, cit., pp. 237-250); R.Sherr, The Publications of Guglielmo Gonzaga, in "Journal of Musicological Society", XXXI, 1978, pp. 118-125 (anche in Id., Music and Musicians in Renaissance Rome and other, Aldershot 1999, cap. XVII).

21 Cfr. qui la nota 18.

22 P. Besutti, Giovanni Pierluigi da Palestrina e la liturgia mantovana, in Atti del II convegno internazionale di studi palestriniani (Palermo, 3-5 maggio 1986), a cura di L.Bianchì e G.Rostirolla, Fondazione G.P. da Palestrina, Palestrina 1991, pp. 157-164; P. Besutti, Testi e melodie per la liturgia della Cappella di Santa Barbara in Mantova, in Atti del.XIV Congresso, cit., Il, pp. 68-77.

23 Su una particolare fase del rapporto di questo musicista con Santa Barbara si veda l'acuto studio di S. Patuzzi, Madrigali in Basilica. Le Sacre lodi a diversi santi (1587) di G. G. Gastoldi: un emblema controriformistico, Firenze 1999.

24 ASMn, cassetta 6: Autografi dì musicisti, passim. Sull'insieme di quegli atti signorili v'è il compendio ragionato di I.Ferilon, Music and Patronage in Sixteenth-Century Mantua, Cambridge 1980 (trad. it. Musicisti e mecenati a Mantova nel'500, Bologna 1992).

25 Pervenuto dopo inquietanti traversie nella Biblioteca del Conservatorio "G. Verdi" di Milano; catalogo compilato sotto la direzione di G.BarbIan in Musiche della Cappella di Santa Barbara in Mantova, Firenze 1972. Va confrontato con la recensione di O.Mischiati in "Rivista italiana di musicologia", XI, 1976, pp. 138-149. Per una cronologia della musica basilicale si veda P.Tagmann, La cappella dei maestri cantori della basilica palatina di Santa Barbara a Mantova 1565-1630): nuovo materiale scoperto negli archivi mantovani, in "Civiltà Mantovana", 4, 1970, pp.376-400.

26 ASMn, AG, b 2574

27 "Infatti chi c'è che nello scrìvere i proemi non aduli, non abbia la smania di applaudire coloro ai quali scrive, al punto che con artificiose [...] ? ": L. B. Alberti, Momo o del principe, a cura di R.Consolo, Genova 1986, p. 28.

28 Amadino, Venezia 1604.

29 Dai cataloghi delle varie specialità compositive, dalle composizioni profane a quelle religiose o spirituali, a quelle strumentali, manoscritte o stampate: E Vogel, C. Sartori, il Census, il RISM, e gli altri. Sulla funzione delle dediche ho scritto Programmi musicali farnesiani: i libri dedicati, in I Farnese - Arte e collezionismo. Studi, a cura di L. Fornari Schianchi, Milano 1995, pp. 200-207 (anche in Gallico, Sopra li fondamenti, cit., pp. 377-385).

30 C. MacClintock, Giaches de Wert (1535-1596). Life and Works, American Institute of Musicology, s.l. [Roma] 1966; I. Fenlon, Giaches Wert: letters and documents, Klincksieck, s.l. 1999.

31 M.Bellonci, I segreti dei Gonzaga, Milano 1947, p. 400.

32 C.Gallico, Arredi musicali per il Te di Giaches de Wert, in "Quaderni di Palazzo Te", 1/2, 1985, pp.73-75.

33 F.Follino, Compendio delle sontuose feste fatte l'anno MDCVIII nella città di Mantova, perle reali nozze del serenissimo principe d. Francesco Gonzaga, con la serenissima Infante Margherita di Savoia, Aurelio e Lodovico Osanna, Mantova 1608.

34 Ricciardo Amadino, Venezia 1613.

35 Ricciardo Amadino, Venezia 1607. A quest'opera ho dedicato gli studi Emblemi strumentali negli “Scherzi” di Monteverdi, in "Rivista Italiana di Musicologia", II/1, 1967, pp. 54-73, e Strutture strumentali nella musica da camera di Monteverdi, in "Rivista Italiana di Musicologia", 11/2, 1967, pp. 282-287 (anche in Gallico, Sopra li fondamenti, cit., pp. 109-126 e 127–131).